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Die
Kamera als Theorie-Maschine
Eine
mögliche Erwiderung auf David-Lynch-Rezensionen 0.
Ein weiterer Unfall auf dem Lost Highway Seit
dem Erscheinen von David Lynchs neuestem Film Mulholland Drive
(USA 2001) herrscht wieder einmal Verwirrung in der Filmpublizistik.
Vor das offensichtlich »undurchdringliche« Mysterium seiner Filme
gestellt, sehen sich Rezensenten in allen Medien gezwungen, sich doch
irgendwie eine Besprechung abringen zu müssen; oftmals um die populäre
Zugkraft des amerikanischen enfant terrible für die eigenen Zwecke
mitnutzen zu können – nahezu immer jedoch mit einem mehr oder weniger
offensichtlichen Problem konfrontiert: Was soll und kann man über
Filme schreiben, die sich augenscheinlich jedem rationalen (und damit
auch beschreibbaren) Zugriff zu entziehen scheinen? Als
vermeintlichen Ausweg, gehen die Rezensenten daraufhin größtenteils
dem klassischen Lynch’schen Intentionalismus auf den Leim: Sobald
man dem amerikanischen Regisseur nämlich bislang über die Bedeutung
seiner Filme auszufragen versuchte, wurde man mit Antworten wie Lynch
habe den Film “gespürt, nicht gedacht.“ (Lynch über Eraserhead,
Rodley, 89) konfrontiert. Die Gläubigkeit an eine derartige »Bauchlastigkeit«
des Regisseurs führt postwendend zu Statements wie Lynch leide unter
der “gelegentlichen Unfähigkeit, Bedeutungen in Worte zu fassen.“
(Rodley, 77) und “Wenn er Ihnen sagen könnte, worum es in seinen Filmen
geht, würde es nicht darum gehen.“ (Rodley, 78). Das Lynch’sche Understatement,
das zwar das Gute will (Anti-Intentionalismus), doch oft das Schlechte
schafft (Anti-Intellektualismus), verursacht auch bei Filmkritikern
nicht selten die Haltung, jeden rationalisierenden Analyseversuch
von vornherein als “mit Fremdwörtern angereichertes Geschwafel pseudointellektueller
Wichtigtuer“ (Stodolka, 62) abzutun. Um
so bekümmernswerter ist es, dass damit nicht nur dem Objektivismus
gefährlich das Wort geredet, sondern auch die Grundvoraussetzung jeglicher
Kunstauseinandersetzung in Abrede gestellt wird. Nach dieser ist Kunst
ja immer eine Verständigung und der Betrachter soll das Gesehene
intellektuell ja irgendwie verarbeiten – und das passiert nun
mal nicht im Bauch, dem vermeintlichen Hort Lynch’scher Produktion
& Emotion, sondern im Kopf! 1.
Das Lynch’sche Universum ist instabil Biografismus und Intentionalismus,
die aus nachvollziehbaren Gründen als Kunstanalysemethoden in den
akademisch-ästhetischen Wissenschaften äußerst umstritten sind, lassen
sich modifiziert dennoch auf die Werke Lynchs anwenden. Hierzu müsste
allerdings die Persepektive auf den Künstler (nicht auf das Werk)
geändert werden, was ich im Folgenden anzureißen versuche. Gerade
in Lynchs hochkomplexen Erzählgeflechten Twin Peaks - Fire walk
with me (USA 1992), Lost Highway (USA 1996) und nun Mulholland
Drive sublimieren sich fundamentale Probleme des Erzählens guter
und origineller Filme. Da in den vergangenen 100 Jahren Filmgeschichte
nahezu jede dramatische, kriminelle, erotische, heroische, gewalttätige
oder komische Konstellation bis zum Exzess abgelichtet worden ist,
bleibt einem anspruchsvollen Erzähler kaum noch Entfaltungsmöglichkeit,
den eigenen Stoff bar jeden Klischees einem allwissenden/allahnenden
und zu Recht verwöhnten Kinopublikum schmackhaft zu machen. David
Lynch hat meines Erachtens diese Not durchschaut und aus ihr eine
Tugend gemacht, indem er die Bedingung der Möglichkeit filmischen
Erzählens ins Zentrum seiner Werke gerückt hat. Dieses
Verfahren sichert ihm einen immensen Fundus an reflektierenden Möglichkeiten,
von denen er auch schon einige erprobt hat: Ein Familiendrama über
Familiendramen (Blue Velvet, USA 1984), ein Roadmovie über
Roadmovies (Wild at Heart, USA 1990), ein Detektivfilm über
Detektivfilme (Twin Peaks - Fire walk with me) und ein Thriller
über Thriller (Lost Highway). Ja, ganz im Gegensatz zu etlichen
Meinungen fügt sich selbst der “untypische“ The Straight Story
(USA 1999) nahtlos in dieses Muster ein: Ein David-Lynch-Film über
David-Lynch-Filme – Näheres dazu weiter unten. Aus
einem solchen Blickwinkel offenbaren die Filme Lynchs also einen größeren
Zusammenhang innerhalb des Gesamtwerkes, der sich fundamental von
vorhergehenden zu unterscheiden vermag: Sie wären dann eben nicht
mehr einfach Ausformulierungen eines rein erzählerischen Gesamtkonzeptes
zu dem Werk übergreifende Leitmotive (wie z. B. Lichtflackern, faltige
Vorhänge oder mysteriöse Männer) gehören. Anders gesagt: Sie reichern
nicht allein ein »Universum« an, dass durch jeden Einzelbeitrag zwar
gehaltvoller, nicht aber »stabiler« wird. Lynchs Filme stellen aus
dieser Perspektive nicht mehr und nicht weniger als populär formulierte
(im doppelten Wortsinn) »Film-Theorien« über die Historie, die Narratologie
und sogar die Analysewerkzeuge des Films dar. Damit wäre David Lynch
nicht länger »nur« als Filmregisseur anzusehen, sondern auch als ein
Filmessayist im Sinne Alexandre Astrucs (“Die Kamera als Federhalter“).
Und sowohl »Biografismus« als auch »Intentionalismus« wären in einem
solchen Fall also nicht nur erwünscht, sondern schlichtweg notwendig
um die Theorien à la Lynch überhaupt adäquat bewerten zu können.
Erst einmal in einen solchen Zusammenhang gebracht, benötigten die
Filme rezeptive Verfahren, die nach streng wissenschaftstheoretischer
Methodologie falsifizierbar, widerspruchsfrei und intersubjektiv
prüfbar sein müssten. Die Methode der Wahl könnte hierfür eine
detailanalytische Übersetzung der Bilder in Theoriebausteine sein. Die
akademische Auseinandersetzung mit Lynchs Werk hat sich bislang als
Werk übergreifende Methode allein auf die intertextuellen Verflechtungen
konzentriert und die Beobachtungen in die Behauptung einfließen lassen,
Lynch agiere »einfach nur« postmodern, wenn er die Filmgeschichte
und sich selbst zitiert und der zelluloiden Lumière-Galaxis ein paar
neue Icons hinzufügt. Das ließ sich für Blue Velvet noch relativ
widerspruchsfrei behaupten, wurde bei Twin Peaks - Fire walk with
me schon schwieriger und war bei Lost Highway schließlich
vollends unangemessen. Die
hochgradig brüchigen Erzählungen der Filme selbst waren es, die Zweifel
aufwarfen. Brüche, die sich in Blue Velvet in einigen Detailfragen
manifestieren: Warum hat Dorothys Wohnhaus sieben Etagen, von denen
nur fünf zu sehen sind? Was hat es mit dem ominösen Drogenring auf
sich, dem Frank und Don angehören? Warum ist das Rotkehlchen – das
behauptete »Symbol« für die Liebe - am Schluss des Films ausgestopft?
(usw.). Bei
Twin Peaks - Fire walk with me sublimierten sich die Zweifel
vor allem an der erzählerisch völlig verworrenen Sequenz im Hauptquartier
des FBI (“Wir reden hier nicht über Judy!“), die den ersten vom zweiten
Teil des Films trennt bzw. diese miteinander verbindet und eine hervorragende
Reflexion über Filmsemiotik darstellt. Gerade hier wurde die konventionelle
Erzählung des Films immer offener, es tauchten immer mehr Zeichen
auf, die auf nichts als sich selbst verwiesen. In
Lost Highway kippten die Zeichen und damit der Plot dann bekanntlich
vollends um: Protagonisten wechselten ihre Namen und Haarfarben wie
ihre Beziehungen zueinander. Die flimmerndsten Zeitgenossen waren
gerade die einzig konstanten (Mystery Man). Zugleich drängten sich
die Medien mit ihrem Insistieren auf Wahrheit und Authentizität immer
mehr in den Vordergrund. Heraus kam ein vielschichtiges möbiusbandiges
Werk, über das schon viel, aber längst nicht das letzte Wort gesprochen
wurde. 2.
Straight ahead im Rückwärtsgang In
der Tat durfte man nach Lost Highway gespannt sein, was Lynch
als nächstes Verwirrstück parat hielt. Und etliche Erwartungen wurden
diesbezüglich tatsächlich noch weit übertroffen. Sein Film The
Straight Story entpuppte sich als vielschichtiger, als er auf
den ersten Eindruck zu sein schien. Der Film selbst lenkt jeden Anfangsverdacht
ins Leere, wenn am Beginn des Films der dumpfe Knall im Haus hinter
dem weißen Lattenzaum nur ein umgefallener Alwin Straight war und
keineswegs der Startschuss in einen weiteren Albtraum. Auch Alwins
Reise widerstand augenscheinlich jedem Versuch des Unheimlichen in
das Heimelige dieser “zutiefst emotionalen“ (Filmplakat) Odyssee einzubrechen:
den bedrohlich lautlosen Fahrradfahrern, die an Alwin vorüber zischen,
der Frau, die, gefangen in ihrer persönlichen Zeitschleife, jeden
Tag ein Reh überfährt oder auch dem brennenden Haus, das sich bei
der Kamerafahrt in die Totale als reine Übungskatastrophe entpuppt.
Und als der Film schließlich ins Happy End waberte, musste sich doch
wirklich jeder gestandene Lynch-Fan fragen, was für eine krumme Geschichte
Lynch einem da mit The Straight Story aufzutischen versucht
hatte. Und
tatsächlich scheint es ganz so, als passiere Alwin Straight auf seiner
Reise den Grundkanon Lynch’scher Albträume, ließ diese jedoch im wahrsten
Sinne der Geschichte links (am Straßenrand) liegen. In der verzerrten
Langsamkeit eines Wild at Heart-Roadmovies, immer bedacht,
zum Bruder zu finden, rechtzeitig zur Versöhnung zu kommen, widerstand
die Erzählung, auf den Lost Highway abzubiegen. Dramaturgisch notwendige
Stopps wurden angereichert mit moralinsauren Aphorismen über die Familie
(korrigierend wohl zum bisher dominierenden Familienbild bei Lynch)
oder einer fast wortwörtlich übernommenen Passage aus The Wizard
of Oz: Alwins Begegnung mit der schwangeren Ausreißerin zitiert
Dorothy Gales Treffen mit Professor Marvel – ein Häppchen für die
Motivgeschichtler des Lynch-Universums (nur eines von etlichen im
Film!). Im
Grunde hatte Lynch mit The Straight Story also nicht nur einen
Film präsentiert, der Verwirrung dadurch stiftete, dass er so ganz
und gar nicht verwirrte, sondern auch einen Beitrag über die eigene
Werkgeschichte nebst Anspielungen auf deren Interpretationsversuche.
Analytische Systeme und Filmtheorien wurden ja schon in Blue Velvet
mit seiner vermeintlich affirmativen Psychoanalysekritik (vgl. Rodley,
180 & 189) überdeutlich abgehandelt und waren auch später mehr
und mehr die eigentlichen »Hauptdarsteller« in Lynchs Filmen: Die
Semiotik in Twin Peaks, die Postmoderne in Wild at Heart
und schließlich die Narratologie in Lost Highway. Warum also
nicht über die Grenzen intradiegetischer Konzepte hinaus gehen und
einen Film über das eigene Werk inszenieren? 3.
On the Road again Nachdem
Mulholland Drive dann also erschienen war, machte sich neben
der obligatorische Verwirrung zusehends Enttäuschung breit: Warum
blieb Lynch konzeptionell so offensichtlich hinter Lost Highway
zurück und verlor damit die Werk übergreifende Perspektive? Warum
ein weiteres Verwirrspiel um Identität und Kontinuität? Allein vom
filmischen »Wert« wollte Mulholland Drive so gar nicht bestechen.
Zu vieles blieb – selbst für den bildverschweigenden Lynch – ungezeigt.
Ein Haufen Verwirrungen blätterten sich vor dem Betrachter auf; viel
zu viele, um als Ansporn zum Miträtseln dienen zu können. Sollte Lynch
denn nun wirklich so komplex geworden sein, dass ein Zuschauer ohne
Notizblock nicht mehr in der Lage war, seiner Filme Herr zu werden? Doch
auch hier könnte die Hypothese von Lynch als »Film-Theoretiker« Klarheit
in die so ganz andere Art der Verwirrung bringen: Die “gelungene Satire
auf das Filmgeschäft“ (Stodolka, 62) könnte ja ebenso die Grundlegung
zu einer »Film-Theorie des Produktionsapparates« sein. Das bleibt
zunächst eine Vermutung, die durch eine Hand voll Szenen gestützt
werden könnte: Die Playback-Untersuchungen in der Silencio-Sequenz,
die überbordend groteske Casting-Situation, der Betty ausgesetzt wird,
das Verwirrspiel, dass Schauspieler und Protagonisten zwar derselbe
Mensch, nicht aber dieselbe Person sein müssen (“This is the girl!“)
oder dass ein Backstage-Drama auch durchaus eine reale Vorlage haben
kann und umgekehrt. Mittels solch einer Rezeption ließen sich dann
auch die beiden Filmhälften (wie schon bei Twin Peaks – Fire walk
with me und Lost Highway) synchronisieren: Die eine dient
der anderen als Beleg. Es
muss kaum angeführt werden, dass im Sinne methodologischer Reflexion
das natürlich weder die einzige noch die letztgültige Interpretation
von Mulholland Drive oder gar dem Lynch’schen Gesamtwerk sein
kann. Aber es ist ein Ansatz, der mit Sicherheit eine widerspruchsfreiere
und intersubjektiv prüfbarere Annäherung anbietet, als alles einfach
nur aus »emotionsgeblähten Bäuchen« abgelassen zu sehen, ohne es sich
wenigsten ein einziges Mal durch den Kopf gehen zu lassen. Abschließend
und zusammenfassend könnte ich die (etwas sophistische) Behauptung
in die Diskussion werfen, dass man David Lynchs Filme zu verstehen
beginnt, wenn man zugibt, dass man sie nicht »versteht«. Denn nur
dann öffnet man sich für das (von mir unterstellte) Projekt, in dem
die augenscheinlich “theorieresistenten“ (vgl. Celeste, 6) Filme sowohl
selbst theoretische als auch theoriereflektierende Texte darstellen,
an denen herkömmliche ästhetische Interpretationsversuche bislang
abgeperlt sind. 6.
1. 2001 Stefan
Höltgen für rauschen Literatur: 1 Alexandre
Astruc. Die Geburt einer neuen Avantgarde: Die Kamera als Federhalter.
(1948) In: Christa Blümlinger und Constantin Wulff (Hgg.). Schreiben
Bilder Sprechen. Wien: Sonderzahl 1992, S. 199 – 204. 1 Celeste, Reni. Lost Highway: Unvelling Cinema’s Yellow Brick Road.
In: http://www.mailbase.ac.uk/lists/film-philosophy/files/paper.celeste.html 1 Chris
Rodley (Hg.). Lynch über Lynch. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren,
1998. 1 Stefan
Höltgen. Spiegelbilder. Strategien der ästhetischen Verdopplung in
den Filmen von David Lynch. Hamburg: Kovac, 2001. 1 Martha
P. Nochimson. The Passion of David Lynch. Austin: Univ. of Texas Press,
1997. 1 Jörg
Stodolka. Surreales Realitätspuzzle. Mulholland Drive. In: Splatting
Image Nr. 48 (Sept. 2001), S. 61 f. 1 Gottfried
Willems & Karlheinz Stierle. Stichworte “Literatur“ & “Literaturwissenschaft“.
In: Ricklefs, Ulfert (Hg.). Fischer Lexikon Literatur. Frankfurt am
Main: Fischer, 1997. |
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